


沉船、陶瓷、石头、金属、“鲸鱼的骨头”、像树一样的信号塔和银色的路由器,各式各样的物件散落在空间中,共同构成一个“感知的现场”。不同时间、空间与文明的信息在这个场域中重新拼接。某种电影般的结构隐约浮现,观众经过其中,像进入一场持续发生的蒙太奇。


周啸虎,《一块海- 沉船瓷》,2026。陶瓷、船、钢架、现成品、小型吊车。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。
今天,人们比任何时候都更习惯通过屏幕理解世界,影像流、即时信息、算法推送、AI生成内容……图像快速切换,信息不断刷新,视线停留的时间越来越短,我们的“感知”也越发变得单一。
2026 年 4 月 3 日至 6 月 21 日,UCCA 陶美术馆正在呈现展览“物中藏信:周啸虎 & 张移北”,试图重新把人与世界的连接拉回到一种更缓慢、更迟疑,也更接近身体经验的状态之中。周啸虎通过陶瓷、航海、沉船与全球贸易历史,重新回望“物”如何塑造文明、欲望与世界秩序;张移北则将目光投向当代社会那些无形的信息网络,借由信号塔、工业材料与潜意识经验,追踪人与世界之间那些难以被语言解释的联系。


“物中藏信:周啸虎&张移北”展览现场,UCCA陶美术馆,2026。
NOWNESS此次来到江苏宜兴的UCCA陶美术馆。它由隈研吾建筑都市设计事务所设计,位于丁蜀镇陶二厂文化街区的核心区域。在美术馆外是咖啡馆、集市和各种零食的餐车,孩子们在广场上嬉笑打闹,偶尔会充满好奇地推开美术馆的大门,盯着那些沉默的展品。
当信息越来越无形,“物”是否还保存着另一种古老而真实的传递方式?两条截然不同的路径,在展厅内部缓慢交汇。那些停留在材料纹理、时间裂缝与现实表面之下的信息,也伴随着观众的游移而显露不同的内涵。


进入展厅,一片“蓝色的海”迅速将观众带入另一个时空。这是周啸虎以“南海一号”沉船打捞现场的水箱模型为原型放大的作品,从特定角度看去,它是一个完美的矩形,走进去,你便“进入”了这片海。“我希望观众有一种走进作品内部的感觉。”周啸虎说。
这位出生于常州的艺术家,是中国当代影像艺术的先锋人物。早在1998年,当大多数人还不清楚“数字艺术”为何物时,他已经开始借助计算机辅助创作,试验定格动画与视频装置。近三十年来他的创作穿梭于各种媒介之间,动画、录像、雕塑、绘画、行动艺术……而影像始终是他最核心的语言。

周啸虎,《陶瓷隐秘史》,2026。陶瓷装置、彩色无声6频黏土动画投影,每频约1分钟。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。
2002年,他创作了第一件粘土动画作品《乌托邦机器人》。“我会有两个不同的观看方式:一个有时间的动画,一个存在于空间中的雕塑。”他会用粘土捏出形象,一帧一帧地拍摄,再将它烧制成雕塑。而粘土动画的魅力在于它的“延时性”,每一秒都需要二十四次微小的挪动,时间被拆解、拉长、重新组装。这个工作方式他沿用至今。
“我经常拍着拍着没想法了,就停下来。休息一下,回来再看那些粘土人偶,我会期待它给我什么提示,是它在教育我。”它指向一种独特的影像观念:镜头前的东西不是被动的材料,而是拥有自身意志的“合作者”。对于周啸虎来说,拍粘土动画从来不是艺术家在“指挥”一场表演,而是与物质之间的一场协商。粘土有自己的脾气,太干会裂,太软会塌,颜色在烧制后会变,创作者必须学会聆听这些信号。


周啸虎,“亚洲之锚|沉船瓷与压舱石”现场,UCCA陶美术馆,2026。
这一次,他带来的《亚洲之锚|沉船瓷与压舱石》项目,以瓷片和澳门压舱石为线索,尝试让物质成为历史的叙述者。他依然记得第一次见到“南海一号”的场景,“那是宋朝的沉船,里面的瓷器就像一次性封存的档案。一千年后再打开,十分震撼。那个时代的生活方式、对物质的看法,统统是活的标本。”
沉船瓷是海上贸易的物证,压舱石则是葡萄牙人空船来华时用来稳定船只的石头,到岸后被铺成澳门街道的基础设施,上面刻满大航海符号的葡式碎石路,至今仍在述说那段历史。“压舱石原来是一个很重要的航海功能。”周啸虎说。这种从日常物到历史符号的跳跃,正是他创作的核心:让物质自身的流转,牵引出制度、文明、地缘政治的肌理。

《陶瓷隐秘史》(2026)的现场排布。
他说起景德镇陶瓷史上的“失败”:开片瓷本是烧制事故,因为瓷胎和釉面的收缩率不同,出窑时裂出纹路,却意外成了美学经典;茶叶末釉本是唐朝想烧黑釉烧“错”了,却生成一种橄榄绿中带鳝鱼黄的雅致色泽。“这就是人在跟物质商量,学习物质的规律。”同样的逻辑适用于他的动画创作。艺术家要做的不是把意志强加于材料,而是在互动中找到新的可能。
周啸虎将这次的展厅空间设计成一个“蒙太奇剧场”。六组情景雕塑装置矗立其间,配合六组粘土动画投影,每一对对应一个隐秘史章节。观众在空间中行走,便在不同时间线之间穿梭,你可以先看“波托西银矿”再看“澳门开埠”,也可以倒过来,或者反复折返。“我希望观众变成一个剪辑师。”

周啸虎,《龙涎香》,2026。匣钵土、月白化妆土、龙涎香熏香。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。
他将这种空间化的叙事方式称为“空间剧场蒙太奇”或“散点透视”,借用中国山水画的传统来解释:古人画长卷,是“边走边画”,把不同时间、不同角度的风景压缩在同一画面中。观画的人展开卷轴,也就展开了一次时间的旅行。“毕加索的立体主义也是在同一角度看到不同时间的表达,而蒙太奇是时间性的分镜头,但我把它放到了同一个剧场空间里,让它同时发生。”
展厅中央,一头抹香鲸骨骼造型的装置飘出幽幽香气。这是周啸虎的《龙涎香》雕塑装置。龙涎香,抹香鲸消化章鱼后分泌的产物,漂浮海上经年发酵,“臭极而香”,是世界上最昂贵的动物香料之一。明朝嘉靖皇帝是道教发烧友,需要龙涎香做道场、炼丹。当时葡萄牙人无法在澳门立足,直到有人用龙涎香行贿,嘉靖一容许,他们才留下交税。澳门开埠,竟因一头鲸鱼的消化道产物。

周啸虎,《陶瓷地理学·隐秘史》,2026。彩色有声双频黏土动画,每频约10分钟。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作。
他随后查阅了大量历史版画——西班牙人画的波托西银矿、葡萄牙人刻的航海图、欧洲人模仿紫砂壶的铜版画……这些图像成为他动画的场景来源。历史图像经过粘土的中介,获得了一种奇异的质感:它们既是真实的,可考据;又是虚构的,带着粘土的手工痕迹和动画的帧率延迟。这或许是周啸虎影像探索的核心,让影像成为激活历史的媒介,当镜头扫过粘土捏成的矿工、商船、瓷器,历史被重新“肉身化”。
“物是可持续的,人不可持续。所有的新鲜感和新想法,都是物体本身传递出来的。”在大多数实践中,镜头前的东西是被摄体、是对象,镜头后的创作者是主体、意义的赋予者。但在周啸虎这里,这个等级被颠倒了。不是他在指挥粘土,而是粘土在引导他;不是他在讲述物质的历史,而是物质通过他的镜头在讲述自己的故事。


周啸虎,《坎离之象No.2·青金石之路》,2024。彩色有声单频4K黏土定格动画, 12分钟。
周啸虎反复提到一个词:“误解史”。陶瓷从中国流向欧洲的过程中,发生了无数的误解。欧洲人不知道瓷器的配方,以为里面有某种神秘的“炼金术”;他们模仿紫砂壶的造型,却不懂泡茶的礼仪;克拉克瓷的名字来自一次海盗劫船事件——荷兰人截获了葡萄牙商船,不知道这批瓷器叫什么,就用船的名字来命名。“物是最好的润滑剂,”周啸虎说,“它不会说话,就被人们摆弄。但它自身的信息量从一个族群到了另一个族群,这种交流是最好的状态。物是信使。”
但人是有欲望的,有话语权的争夺,会给物附加上不是它自身的东西,于是有了刻意误解,有了文化冲突,有了地缘政治。周啸虎用影像来处理这种误解——但他不提供“正确答案”。他的动画呈现物质的流转过程;他的蒙太奇剧场不给固定动线,而是让观众自己剪辑。他为物质搭建一个可以说话的场域,把解读的权利交还给观看者,“我希望观众有不同的看法。”

张移北将自己的展览命名为《流水与雀鸟之声》,但进入展厅时,你却无法找到任何实际声源。空间展陈近乎于一种空灵的寂静,四处散落着大理石雕刻的物件,只是近看才有时空的错位感:等比例的路由器、被掏空的石船、青铜与铝拼合的人体部件、枯萎的仙人球、被放大的种子……
“这个题目不是去形容这个展览,它更像是展览中的一部分。”张移北说,“我希望观众可以在无声的展厅里,想象到一些声音,一个回忆,或是新的思绪、一个故事。”艺术家让观众自己成为“传感器”,在记忆库中调取流水的形态和鸟鸣的节奏,借物调取信息。

张移北,《流水与雀鸟之声》,2026。铸铝、大理石、5G信号树、拾得物。由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任创作,特别致谢BANK画廊。
在这次展览中,她不再强调概念,而是追求“有意识地进入无意识”,全凭材料会告诉她该往哪里走。展览中的大部分作品来自她生活中不经意的瞬间:被丢弃的玩具,日常角落里被搁置的清扫工具,散步时拾取的种子……她将它们带回工作室,观察、触摸、等待,直到直觉发出提示。例如那颗枯萎的仙人球——曾是她最喜爱的植物:两个球叠在一起,下面的烂了,她把上面的掰下来想重新栽种,却因太忙搁置,于是球慢慢枯萎,一天天更接近死亡。因为不舍,张移北把它翻制成雕塑,让它再次“复活”。

张移北许多作品的灵感来自于她生活中的拾得物。
张移北的作品充满材料的“错位”。大理石被雕刻成路由器,青铜与铝被塑造成被挤过牙膏,或是肢体末梢。“材料背后有很多不一样的状态,每个人会赋予材料不同的‘分身’。”她对材料的敏感不止于视觉和触觉,更关注其“社会生命”——价格、产地、开采方式、流通路径。展览中的大理石来自四川、意大利等不同产地,价格天差地别,但“作为材料,它们是平等的”。
金属部件原本计划全部使用青铜,但美伊局势导致铜价暴涨,她改用铝。铝更轻、颜色更搭,市场价格却远低于铜。这些铝制部件是全球资本流动在微观层面的显形。物质从来不是中立的——它们承载着价格、政治、历史。馆外巨大的锯片是她切割石头实际使用的工具,也成为了展陈的一部分。“石头从山上被切割下来的时候,从一个活着的原有位置到了一个死亡的位置。但因为它被切割、打磨,它又有了一个新的生命状态。”生与死在她看来是一个连续的循环。


作品中的铝制部件是形式选择,也是地缘政治的印痕。

展厅外,一棵仿生树信号塔横向倒放,这是张移北来宜兴做田野调查时的发现。这些伪装成树的通讯设施把技术隐入自然风景,将信号发射出去,连接着疏离的人们。“我们当下的社会,人与人之间没有特别多的联系,但通过公共设施,它把不认识的人、疏离的状态又给连接到一起了。”这棵“树”会主动驱逐鸟类,发出的特定波长让鸟无法落窝。“挺悲伤的。”一个本应“属于”自然的仿生树,却在驱逐自然,似乎在讲述着当代人尴尬的处境:我们用技术模拟自然,却与自然愈发疏离。

仿生树信号塔高达十五米,摆放在UCCA陶美术馆的外部。
张移北将“物候”概念引入创作框架。物候本指生物受环境影响产生的周期性现象——植物开花、动物迁徙、候鸟来去。
在她看来,当代社会同样存在一套“物候”:信号塔的电磁波、路由器的数据流、种子的随风飘散。这些看不见的流动编织着社会的神经脉络。她考据了明清小冰河期的历史:气候变迁通过连锁反应引发资源危机,木材短缺迫使社会从伐木转向燃煤,进而引发经济结构的系统调整。

信号、风、种子以及身体内部器官等的雕塑作品形成一种“隐形的物候网络”。
“环境”不只是自然生态,也包括城市、科技、信息流共同构成的场域。在展览现场,身体、植物与工业制品被并置,她邀请观众成为感知的“传感器”,用身体感受材料传递的温度、重量、质感,以及它们在静默中激发的情感和记忆。“我希望观众不要去想象这个展览在做什么,完全像游山玩水一样去感觉就好。”
无声的展厅反而激活了最丰富的声音。每个人听到的流水都不同,溪流、海洋、冰川、水汽;每个人听到的鸟鸣也不同,清晨窗外的麻雀、山林中的杜鹃、童年记忆里的某种叫声。这个展厅没有缺失声音,它把声音还给了每个人的内心。当外界的声音消失,内心的声音才会浮现。


UCCA陶美术馆的外部摆放着的两件展品,邀请着观众去感受、去体验。
如今看,将周啸虎与张移北并置最终完整了“物中藏信”的概念。周啸虎通过追踪物质在历史时间线上的流转提供“纵向”的视角;张移北则在“横向”的维度观察物质在同一时空中的多重分身。他们都拒绝了同一种观看:把人放在中心、把物当作背景或工具。
“我们不可以凌驾于物之上。”周啸虎说。物质之内隐藏的,不仅是信息,更是一种能动性。物在行动,信息自显。


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